攝影的定義常是以推理論證的方式給出，在一般性地給出關(guān)于攝影定義第一原理以后，接著就證明推斷出有關(guān)攝影分類的種種圖式，最后被分離出來的若干似是而非的類別成了攝影確定性的劃分。這樣的文字在傳統(tǒng)攝影的理論中隨處可見，信手拈來一條關(guān)于攝影的定義如下：攝影是運(yùn)用光學(xué)成像等科學(xué)原理，使真實(shí)景物在平面里得到影像記錄或反映的過程。 這是典型的傳統(tǒng)存在論邏輯式的定義，是從“攝影是過程”這個(gè)種經(jīng)過層層的分離原則給出的，首先是“過程”和“結(jié)果”的二分，攝影占有過程，然后是“平面”和“立體”的二分，攝影占有平面，接著是“真實(shí)景物”和“虛擬之物”，攝影占有真實(shí)之物，往后是“光學(xué)原理”和“感官印象”，攝影又占有光學(xué)原理。在這樣不斷地對種類進(jìn)行分離的過程后，就得出了關(guān)于攝影的定義。如果分離中所占有的是相反的一面的話，另一種定義可能就是這樣一種面貌：“XX是從感官印象中，使虛擬之物在平面里得到影像表現(xiàn)或反映的過程”，這個(gè)定義中的XX在邏輯上我們可以稱之為繪畫。因此相對于與繪畫而言，攝影有著一種對立的意義，如果攝影再相對于電影電視，那么這個(gè)分離過程就還得繼續(xù)，再分離出動(dòng)態(tài)和靜態(tài)，攝影占有靜態(tài)。倘若依憑技術(shù)的發(fā)展，于將來又出現(xiàn)某種新的式樣的影像模式，那么這個(gè)分離過程還得堅(jiān)持下去，似乎是沒有盡頭。比如數(shù)字影像的出現(xiàn)就對攝影的定義提出了新的問題，是把經(jīng)過虛擬化真實(shí)之物的數(shù)字影像納入攝影呢？還是繼續(xù)堅(jiān)持把它分離出去？ 在這關(guān)于攝影定義的成問題之處在于這種類的二分中，“過程”之種并不是事物最高的種，也即不是一個(gè)能依憑自身存在的種。在傳統(tǒng)存在論的邏輯劃分中，最高的種是“存在/是”，這是柏拉圖在繼承愛利亞派的“在/是”本體后所創(chuàng)立的通種論，把“存在/是”作為種類時(shí)，最大的弊端就是把“在/是”確立為自明之物而被我們所領(lǐng)會(huì)。亞里士多德在批判柏拉圖的通種論時(shí)，很恰當(dāng)?shù)刂赋觯骸霸?是”不能作為種的關(guān)系，如果“在/是”是種的關(guān)系的話，那么事物之間就不會(huì)存在屬差，也就是事物之間永遠(yuǎn)都同一的，鐵板一塊（《形而上學(xué)》）。他雖然意識(shí)到了傳統(tǒng)邏輯的缺陷，卻也并沒有很好地堅(jiān)持和作深入的研究，因此在關(guān)于人的定義中，亞里士多德依然轉(zhuǎn)入到這種邏輯中，給出“人是社會(huì)的動(dòng)物”，這樣的“種（動(dòng)物）+屬差（社會(huì)的）”的推演結(jié)論。以此為導(dǎo)向，“存在/是”作為種的概念一直成為了西方思想的軸心，只是到了晚近，經(jīng)過克爾凱戈?duì)栐谏系勖媲暗膫€(gè)體性的孤獨(dú)靈魂的照面，引起生存（人的存在）的焦慮時(shí)，才啟發(fā)了“在/是”不是種關(guān)系的新存在論的產(chǎn)生，新存在論在首先解除的是“在/是”的種的關(guān)系后，把“存在/是”表達(dá)為一種境遇的呈現(xiàn)。這個(gè)境遇是大地，天空，神，自我四者構(gòu)成的世界的相互關(guān)系，是一種時(shí)間性的存在方式。于此意義上，藝術(shù)和科學(xué)邏輯，語言等獲得了各自獨(dú)立作用域，而美的被展示為：存在性境遇的呈現(xiàn)，無關(guān)所謂“美是什么”的定義。在這一點(diǎn)上，攝影中的布列松后期說過“是照片在拍我”的含義正是在于此，而后現(xiàn)代主義者鮑德里亞爾的“是對象在引誘我拍攝”在新存在論意義上亦與布列松相通。在這種新的存在論的啟示下，藝術(shù)（包括攝影）自發(fā)地放棄神情兼?zhèn)渲荚诿枋鰧ο蟮耐庠诖_定性的功利，而在境遇中表現(xiàn)出存在的無限多的可能。愛利亞派以前的赫拉克利特說過的“太陽每天都是新的”對于理性邏輯而言的不真實(shí)，對于藝術(shù)家而言，卻? ?了真實(shí)的存在。因此當(dāng)動(dòng)搖了傳統(tǒng)理性邏輯分類方法賴以持存的基礎(chǔ)：“存在/是”的種的關(guān)系，在存在性境遇中呈現(xiàn)的藝術(shù)怎能被納入到理性分存的容器中去呢？即便不可為而為之，所帶來的結(jié)果將是：用這樣簡單的劃分將使攝影或藝術(shù)的（兩者都有心靈的參與，都可以表達(dá)出對本己存在的領(lǐng)會(huì)）無限多的呈現(xiàn)變得貧乏。舉個(gè)反例可以說明，從“攝影是過程”這個(gè)種的屬差中分列出來的被認(rèn)為最沒有藝術(shù)性可言的純記錄的資料攝影，如果利用康定斯基的“錯(cuò)位破折號(hào)”法，通過反諷的修辭，其不也是可以給我們帶來一種“境遇性的呈現(xiàn)”？其實(shí)攝影分類的愿望是受形而上的沖動(dòng)而對攝影來做出某種獨(dú)斷性的理解的，正是這種特殊的意識(shí)形態(tài)的作用，很難給我們一個(gè)可信的結(jié)果。在對理性邏輯的批判中，早在康德的《純粹理性批判》中對傳統(tǒng)的存在論邏輯給予了有意義的審視，在鐵板一塊的理性邏輯的深處打開了一個(gè)缺口，正是康德把在真空中飛動(dòng)的理性邏輯拉回到實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)中，重新對“社會(huì)的動(dòng)物”進(jìn)行了批判（康德《實(shí)用人類學(xué)》）。 在攝影中當(dāng)我們首先認(rèn)定照片可以被分為不同類型時(shí)，按照這樣的推論接下來自然是三段論式的演繹了，于是就進(jìn)入種+屬差的分類，如果找到了一個(gè)中辭，也就把大辭和小辭必然地聯(lián)系在了一起，因而前提和結(jié)論之間的關(guān)系似乎就不言自明了。而參于其中的心靈活動(dòng)就被遮蔽在這種貌視合理的劃定里了，心靈的綿延被理性的容器強(qiáng)制地分解確定成為本質(zhì)，而這所謂的本質(zhì)被理性的翅翼帶進(jìn)了思辨的真空，不會(huì)再遇到任何的抵抗。但這樣的飛越是否能在心靈之境翱翔呢？ 。攝影的邏輯在于表現(xiàn)存在的多樣性方面，創(chuàng)制者選入一種特殊的方式向我們展現(xiàn)其本己存在的某個(gè)可能，在理性邏輯無意義的地方獲得詩性的意義。在此所借用的“邏輯”二字，與源于愛利亞派存在論的唯理邏輯不在同一個(gè)范疇，而恰恰是在巴門尼得所指向的那條意見之路上，詩性的意義才更向我們展現(xiàn)出澄明之境。愛利亞派形成的西方存在論邏輯傳統(tǒng)，在回答人的“是之所是”只是得出這樣一個(gè)定義：人是會(huì)說話的動(dòng)物，而心靈之境被斷然地拒斥之外。新存在論在回答人的存在問題時(shí)，嘗試在被巴門尼德禁止通行的意見之路上去重新構(gòu)建人的存在（生存），而藝術(shù)也就在這種新存在下獲得了其自足的發(fā)展。 既然動(dòng)搖的是傳統(tǒng)邏輯演繹的存在論觀，對于攝影重構(gòu)的基礎(chǔ)依然應(yīng)該在于存在的基地上，只不過是以新存在論的存在者層次上的存在結(jié)構(gòu)出發(fā)，來對攝影的“在/是”，利用展示的手段，而不是演繹的方法進(jìn)行闡釋。就如非歐幾何對歐幾里德幾何方法的重構(gòu)一樣（卡西爾《人論》）而對于攝影而言，首先可切入的研究領(lǐng)域既是紀(jì)實(shí)與藝術(shù)這個(gè)爭論不休的話題，“紀(jì)實(shí)與藝術(shù)的存在觀”這當(dāng)是一個(gè)值得梳理的話題，對于過去關(guān)于紀(jì)實(shí)與藝術(shù)的爭論有典型的四種觀點(diǎn)，都是在二元論上進(jìn)行的對立展開，而新近的觀點(diǎn)中，或是把紀(jì)實(shí)的外延擴(kuò)大使藝術(shù)被納入紀(jì)實(shí)中，或是反之，以結(jié)束二元的對立狀態(tài)，但結(jié)果仍是在傳統(tǒng)的存在論中打轉(zhuǎn)。若是從新存在觀中來對其進(jìn)行清理時(shí)，紀(jì)實(shí)和藝術(shù)被認(rèn)為不是斷然對立的存在。通過這樣來解構(gòu)傳統(tǒng)攝影觀，目的是在于清理出附著在攝影本身上污泥，打掃干凈后，以還原出攝影的本來面貌。于是從新存在論出發(fā)來探求攝影的成問題之處將是映入我們眼簾的新的視野。正如傳統(tǒng)思想方法的軸心是傳統(tǒng)的存在論一樣，新存在論依然是新視野思維中的軸心，在引導(dǎo)語言轉(zhuǎn)向的三個(gè)因素方面，新存在論是從根本上? ??搖了邏各斯的中心，而符號(hào)論，語言論，及后現(xiàn)代等等無不是在新存在論的圭章里展開其對傳統(tǒng)存在觀的批判和顛覆，傳統(tǒng)存在觀的視域只是被限定在某個(gè)由新存在論得出前提的范圍內(nèi)的演繹，也就是在時(shí)間的維度上被限定于當(dāng)前化。時(shí)間上的當(dāng)前化是巴門尼德一直到黑格爾的傳統(tǒng)存在論的表現(xiàn)形態(tài)，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)存在論中，時(shí)間也只是作為存在物的一個(gè)種屬。當(dāng)前化的視界使傳統(tǒng)存在論失去了歷史性的存在域，變?yōu)橹皇谴嗽诘脑趫觯ā洞嬖谂c時(shí)間》。時(shí)間與自我同一是現(xiàn)代思想中最顯要的特征（《現(xiàn)代性面面觀》），缺乏歷史性視界的傳統(tǒng)存在論越來越備受質(zhì)疑，其帶來的二元對立也越來越不能不可疑地演繹出人生存問題的獨(dú)特品性，因?yàn)椋鳛橐环N存在的方式的時(shí)間維度，使存在的結(jié)構(gòu)性基質(zhì)被放入到生存的過程中時(shí)，存在才能獲得了本己的領(lǐng)會(huì)。 在體驗(yàn)存在的過程中，從中國攝影或思想的現(xiàn)代發(fā)展過程來觀之，則是常常被外來的他性的東西打斷，很多由之于西方社會(huì)自發(fā)生成的本己的存在方式，于我們則成了他性的當(dāng)前化的物，無論其思維多么的新，卻始終不是從我們本己的領(lǐng)會(huì)中生成出來。因而這種他性的藝術(shù)于我們則是非藝術(shù)的，因?yàn)閷τ谖覀兪欠窃诘?。比如象一些后現(xiàn)代的東西，為什么對于我們就缺少“藝術(shù)”性的領(lǐng)悟呢？即便有些先鋒們，前衛(wèi)們樂此不疲，而他們所呈現(xiàn)給我們的東西卻很難和我們有更深的溝通，這種溝通的困難在于這些東西的他性所具有的。而那些參預(yù)制作者自身也不是處于一種本己的領(lǐng)會(huì)，因?yàn)樗麄兇嬖诘臍v史性決定了那些被他們拿來的東西對于他們而言也是他性的。這種他性使其呈現(xiàn)的作品只能是觀念性的了，因此，新存在論的時(shí)間性，存在的非種屬關(guān)系，存在的呈現(xiàn)方式等等在消除紀(jì)實(shí)與藝術(shù)的二元對立的同時(shí)，也帶出了觀念攝影之為何物的問題，由此為引導(dǎo)攝影語言的轉(zhuǎn)向掃清障礙作好準(zhǔn)備

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